L'observation participante ou l'implication et les difficultés de l'enquêteur sur son terrain

Cette problématique n’est pas propre à l’ethnomusicologue, mais concerne tout chercheur engagé dans une démarche de terrain.

La notion d’« observation participante » a été développée par Bronislaw Malinowski dans les années 1925-1930. Elle implique, de la part du chercheur, une immersion totale dans son terrain afin d’en saisir les détails et les subtilités les plus fines, au risque toutefois de perdre une part d’objectivité du fait d’un manque de recul.

Il y a là, sans doute, une part de leurre. En effet, aussi participant soit-il, et même si son travail de terrain s’étend sur plusieurs années, le chercheur demeure un « étranger ». Un étranger qui ne peut tout appréhender : soit par manque de référents que l’autochtone acquiert dès la naissance, soit parce que sa présence modifie les comportements observés, soit encore parce que certaines informations lui sont volontairement ou involontairement dissimulées.

La présence de l’étranger entraîne inévitablement une modification des comportements et, par conséquent, de la réalité qu’il perçoit. Sa participation peut même susciter l’apparition de comportements nouveaux.

À l’inverse, une attitude de distanciation volontaire produit des effets similaires : une objectivité toute relative dans les discours recueillis et des informations souvent fragmentaires.

Il ne faut pas oublier que « l’informateur » ne poursuit pas les mêmes objectifs que l’enquêteur. Il peut ne pas comprendre la démarche du chercheur et fournir des réponses erronées ou incomplètes, par jeu, par manque de connaissance du sujet sur lequel il est interrogé, ou encore simplement pour faire plaisir en donnant les réponses qu’il pense attendues. Ainsi, même si la qualité de la relation humaine demeure un atout essentiel pour la réussite du travail entrepris, la rationalité du chercheur se heurte malgré tout à de nombreux écueils.

Même un chercheur travaillant dans son propre pays peut rencontrer des difficultés, notamment en raison du secret entourant certains rituels. La rencontre personnelle que je fis avec un chercheur burkinabé, qui mit des années à se faire accepter et à recueillir quelques bribes d’informations sur des tambours sacrés de son propre pays, en témoigne clairement. Que dire alors des connaissances d’un chercheur occidental concernant la ritualité et la symbolique des instruments au sein d’une ethnie qu’il ne fréquente que le temps d’une étude de courte durée ?

Les clefs d’analyse et de compréhension, détenues par les autochtones, ne peuvent être acquises qu’au prix d’un investissement temporel conséquent et de l’établissement d’une relation de confiance profonde.

Cette problématique est abordée dans de nombreux ouvrages, notamment dans le remarquable Un ethnologue au Maroc de Paul Rabinow (Hachette, 1988). Dans Écoute le bambou qui pleure de Hugo Zemp (NRF, Gallimard), consacré à la musique mélanésienne, l’auteur privilégie explicitement une approche émique — qui se réfère au point de vue de l’observé — par opposition à une approche étique — qui se réfère au point de vue de l’observateur. On pourra également se reporter au numéro des Cahiers de musiques traditionnelles (vol. 11/1998, Paroles de musiciens), entièrement consacré à cette question, dont voici le résumé :

Comment les musiciens témoignent-ils verbalement de leur pratique vocale ou instrumentale ? Que disent-ils de la musique qu’ils jouent ? Quelle valeur et quelle signification accordent-ils à leur pratique ? Dans quel cadre celle-ci s’inscrit-elle pour eux ? Quels discours tiennent, au sein d’une culture donnée, ceux qui réfléchissent au pourquoi et au comment de la création artistique — théoriciens, philosophes, esthètes, poètes ? Quelles sont les dimensions cognitives et extra-musicales de la musique ? En un mot, comment les musiciens pensent-ils la musique ?
Ce dossier propose un état de la question à travers une série d’études de cas représentatives de régions aussi diverses que le désert de Namibie, le Tchad, le Maroc, le Pays basque, la Bretagne, la Sardaigne, la Silésie, l’Afghanistan, le Tibet, la Chine et l’Australie.

Je terminerai par une anecdote révélatrice de la multiplicité des approches possibles des notions de rigueur et de rationalité scientifiques. Le musée de la Musique à Paris conserve, dans l’une de ses vitrines, un « sitari » indien offert en 1879 — au sein d’un ensemble d’environ cent instruments — par Tagore, esthète, mécène, aristocrate et richissime bengali. Celui-ci joua un rôle important dans la promotion de la musique à Calcutta à la fin du XIXᵉ siècle. Dans un élan mêlant générosité et mégalomanie, Tagore décida de faire découvrir sa musique aux étrangers et fit constituer des collections d’instruments qu’il envoya en Europe. Le lot destiné à la France fut réceptionné par Émile Loubet.

Les conservateurs de l’époque acceptèrent sans réserve les informations fournies par Tagore concernant ces instruments et leur tradition. Il fallut de nombreuses années pour découvrir qu’il avait fabriqué des instruments composites et fantaisistes, leur attribuant des noms sanskrits inventés ou empruntés à des instruments anciens disparus depuis longtemps. Cette situation engendra une grande confusion. On sait aujourd’hui que cette supercherie ne relevait pas d’une volonté de tromper, mais bien d’un désir sincère de donner à voir une richesse instrumentale — quitte à l’inventer.