L'enregistrement et la (re)création
Voici esquissée une réflexion autour de quelques-unes des problématiques soulevées par l’existence des moyens mécaniques d’enregistrement du son.
Ces problématiques se posent, d’une part, à travers l’usage de ces procédés dans le cadre des enquêtes de terrain et les possibilités qu’ils offrent pour une analyse musicologique fine et détaillée. Cet aspect est abordé dans d’autres textes présentés sur ce site ; il n’y sera donc pas fait retour ici.
D’autre part, elles concernent l’utilisation commerciale de ces enregistrements, qu’elle soit le fait d’artistes ou de chercheurs.
Ce second point soulève à son tour un ensemble de questions essentielles. Quelle démarche les artistes adoptent-ils dans leur travail ? Quelle justification convient-il éventuellement d’apporter à l’interprétation d’une musique extraite de son contexte d’origine ? Et qu’en est-il, enfin, de la question des droits ?
La fixation durable d’un corpus musical sur des supports magnétiques ou numériques aujourd’hui engendre deux attitudes, ou deux « écoles », chez les interprètes contemporains en quête de répertoire.
La première vise une fidélité absolue à l’œuvre, cherchant à imiter dans ses moindres détails l’ensemble des particularismes entendus, y compris lorsque ceux-ci relèvent manifestement de lacunes, d’approximations ou d’erreurs évidentes, notamment dans les paroles.
Certains interprètes vont ainsi aujourd’hui puiser dans les phonothèques, à partir de sources enregistrées qu’ils étudient et reproduisent à l’identique.
Un terrain qui n’a pas été envisagé sur la durée peut avoir donné lieu à des enregistrements parfois uniques, lesquels seront ensuite érigés en modèles, voire en canons. Or, un enregistrement n’est jamais qu’une version parmi d’autres. Les terrains africains ont ainsi fourni des exemples d’interprétations volontairement biaisées, parfois motivées par le désir de « se moquer du Blanc », et dont les sources ont pu induire en erreur les chercheurs eux-mêmes.
La seconde attitude privilégie au contraire une (re)interprétation personnelle et originale, mettant en avant la démarche artistique. Elle recherchera « une imprégnation faite d’une dialectique fragile entre proximité et distance », pour reprendre les termes de Jean-François Dutertre (La voix parmi les recueils, dans Collecter la mémoire de l’autre, ouvrage collectif de la collection Modal, Geste éditions).
Faut-il justifier — et comment — la décontextualisation du répertoire ? Un chant de labour issu d’une région de France conserve-t-il la même valeur, et la même saveur, lorsqu’il est interprété sur scène par un groupe de musiciens ? Ne réduire un chant profondément ancré dans une tradition à sa seule dimension musicale ne revient-il pas à le dénaturer, voire à le trahir ? Il ne s’agit pas ici d’apporter des réponses définitives à ces questions, mais de souligner un problème régulièrement soulevé par les « puristes » de la tradition.
La réponse passe souvent par une justification fondée sur la recontextualisation. On emprunte une musique, on en modifie la fonction originelle — une berceuse destinée à endormir devenant une berceuse visant à émouvoir un public —, on transforme le contexte et le rituel (du cadre familial à celui du spectacle), et l’on interprète l’œuvre après en avoir éventuellement expliqué les enjeux au public.
La question économique, quant à elle, se révèle encore plus cruciale. L’appropriation de musiques ou de chansons issues du répertoire traditionnel pose un problème juridique complexe et délicat à résoudre. À qui appartient une musique extraite de sources documentaires ? Au chercheur qui a réalisé les enregistrements ? À l’institution qui les conserve ? À l’interprète, notamment dans le cas d’artistes reproduisant fidèlement un enregistrement existant ?
La publication d’un disque à vocation scientifique soulève ces mêmes difficultés de manière encore plus aiguë, si l’on considère qu’il faudrait en principe pouvoir rémunérer les musiciens enregistrés. Or, cette exigence se heurte à de nombreuses contraintes pratiques, en particulier lorsque l’enregistrement a été réalisé plusieurs années auparavant, à l’autre bout du monde, sans qu’aucun lien n’ait été maintenu avec les interprètes concernés.
On pourra lire, entre autres, l’article « La chercheuse enregistre une œuvre issue de la tradition orale » de Anne-Laure Stérin, qui évoque la question du droit sur le patrimoine musical traditionnel.