Le fonctionnalisme
L’école fonctionnaliste est bien connue en anthropologie. Elle a notamment été initiée par Malinowski et Radcliffe-Brown, entre autres figures majeures de la discipline. Si cette école présente des limites évidentes, sa méthode — en particulier l’observation participante développée par Malinowski — demeure néanmoins pleinement d’actualité (cf. la partie consacrée à « l’observation participante »).
Il ne s’agira pas ici de s’interroger sur la validité intrinsèque de la pensée fonctionnaliste telle que la définit Claude Rivière dans Introduction à l’anthropologie (Hachette, 1995) : « replacer dans leur contexte social les faits décrits afin de les interpréter, puis expliquer un phénomène social par la totalité dans laquelle il s’inscrit, et dans laquelle il est postulé avoir une ou plusieurs fonctions ainsi que des relations avec chacun des éléments de l’ensemble… ».
Plus prosaïquement, force est de constater à quel point l’ethnomusicologie — ou du moins sa vulgarisation — regorge encore de poncifs fonctionnalistes.
On parle ainsi couramment de musiques et/ou de chants dits « utilitaires » ou « fonctionnels » : chants de chasse, de mariage, de labour, etc.
S’il est indéniable que de nombreuses pièces musicales, à travers le monde, sont liées à des contextes spécifiques et à des répertoires de circonstance, on peut néanmoins poser les remarques suivantes :
Il n’y a pas davantage de raisons de qualifier certaines musiques de « fonctionnelles », dès lors que l’on sait que toute musique remplit des fonctions précises. Ainsi, le kuzu joué par les Gbambya d’Afrique centrale lors de cérémonies de deuil n’est pas plus « fonctionnel » que la Symphonie fantastique interprétée par l’Orchestre de Radio France pour divertir et émouvoir son public.
Il est par ailleurs fréquent de croire que la fonction esthétique serait l’apanage des sociétés dites de « haute culture ». À moins d’adhérer aux thèses de Lange et Snelleman, telles qu’exprimées dans l’Encyclopédie de Lavignac (1922), qui suggéraient une incapacité de certains peuples à ressentir une expérience esthétique — à propos de la musique des Indes orientales (Indonésie) : « Les hommes qui se plaisent à cette musique ne possèdent pas ce que nous, habitants de l’Europe, appelons l’ouïe artistique musicale… » —, comment imaginer qu’un musicien, et ses auditeurs le cas échéant, ne puissent éprouver un plaisir esthétique ?
Alan P. Merriam affirme, dans The Anthropology of Music (Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 1978), que la musique possède ou accomplit dix fonctions essentielles :
la fonction expressive (exprimer, suggérer ou provoquer des émotions) ;
la fonction esthétique (être une source d’expérience esthétique) ;
la fonction d’amusement ;
la fonction communicative ;
la fonction de représentation symbolique ;
la fonction ou capacité de provoquer des réponses physiologiques ;
la fonction ou capacité de renforcer l’adhésion aux normes sociales ;
la fonction institutionnelle et religieuse ;
la fonction ou capacité de contribuer à la stabilité et à la continuité de la culture, notamment en renforçant l’identité culturelle ;
la fonction ou capacité de contribuer à l’intégration de l’individu dans la société.
Si le plaisir esthétique lié à la production et à l’écoute musicale est reconnu comme une fonction à part entière, pourquoi opposer une musique dite « fonctionnelle » à une musique qui ne le serait pas — opposition qui revient souvent à nier précisément cette fonction expressive ou esthétique, pourtant fondamentale ?
Dans cette perspective, l’adoption du terme « musique de circonstance » peut apparaître comme une solution terminologique plus pertinente et moins idéologiquement marquée.