L'ethnomusicologie : mutations d'une discipline (1990-2026)

Lorsqu’un étudiant en première année d’ethnomusicologie consulte aujourd’hui les archives sonores du CREM, navigue parmi les 48000 documents sonores numérisés, passant allègrement d’enregistrements de chants pygmées à des playlists TikTok de producteurs afrobeat, il pratique une ethnomusicologie très éloignée de l’image classique du chercheur enregistrant des chants « traditionnels » dans un village isolé. Pourtant, malgré ces transformations, l’ethnomusicologie n’a ni disparu ni perdu son identité : elle s’est recomposée.

Depuis les années 90, années de mes études, l’ethnomusicologie est devenue le produit d’un monde globalisé, numérisé et traversé par de fortes interrogations éthiques. Elle n’a pas rompu avec ses fondements, mais elle les applique à des objets, des terrains et des outils profondément renouvelés.

I- Le terrain : du village isolé au réseau global

Dans les années 1990, le terrain ethnomusicologique est encore largement hérité de l’anthropologie classique : un chercheur, un lieu, une immersion longue. Le terrain est souvent un village ou une communauté précise, et le travail repose sur la présence physique prolongée, l’observation et l’enregistrement sonore.

Les outils sont limités : cassettes analogiques ou DAT, caméras Hi8. Les archives sont difficiles d’accès, internet démarre à peine- et la diffusion des résultats reste principalement académique (thèses, livres, CD). La musique est pensée comme fortement localisée, étroitement liée à une culture donnée.

Quand Simha Arom dans Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale (1985), décrit des séjours prolongés en République Centrafricaine, enregistrant patiemment les mêmes pièces musicales sous différents angles pour en comprendre la structure. Le terrain était géographiquement situé, temporellement délimité, et l’enregistrement était perçu comme la captation d’une réalité musicale préexistante, à sauvegarder.

Trente-cinq ans plus tard, cette conception a volé en éclats. George Marcus qui avait théorisé dès 1995 l’ethnographie multi-située avait vu juste. C’est le numérique qui l’a rendue incontournable en ethnomusicologie. Aujourd’hui, faire un terrain, c’est souvent suivre les musiciens entre concerts et studios, analyser leurs clips YouTube et leurs réseaux sociaux. Le terrain n’est plus seulement un lieu : il devient un réseau de relations musicales et sociales

Le chercheur de 2026 pratique ce que l’on pourrait appeler une « ethnographie en archipel » : des points d’ancrage physiques (concerts, studios d’enregistrement, répétitions) reliés par des espaces numériques (réseaux sociaux, plateformes de streaming, forums).

Cette mutation n’est pas qu’une question d’espace. Elle affecte aussi la temporalité du terrain. Là où Arom passait six mois consécutifs sur place, l’ethnomusicologue contemporain peut maintenir un « terrain continu » sur plusieurs années via des interactions numériques, entrecoupées de séjours physiques plus courts mais répétés. Le terrain devient un processus plutôt qu’un événement.

II- L’objet d’étude : de la tradition à l’hybridité

Dans les années 1990, l’ethnomusicologie est encore largement associée à l’étude des musiques dites « traditionnelles », « orales » ou « non occidentales ». La transmission orale, la continuité culturelle et la préservation des répertoires sont des enjeux centraux. La mondialisation est souvent perçue comme une menace. Cette conception remonte à Béla Bartók et Constantin Brăiloiu dans la première moitié du XXe siècle, ou aux pionniers de l’ethnomusicologie en France, Claudie-Marcel Dubois, qui ont établi la collecte des musiques « authentiques » comme mission scientifique.

C’est le contexte de l’ethnomusicologie d’urgence. L’idée sous-jacente était que ces musiques représentaient des formes culturelles menacées par la modernisation, qu’il fallait documenter avant leur disparition.

Cette approche repose parfois sur une opposition implicite entre musiques « authentiques » et musiques « modernes », opposition qui sera progressivement remise en question.

Cette hiérarchie s’est effondrée. L’ethnomusicologie de 2026 étudie avec le même sérieux les chants épiques mandingues et les hybridations indiennes du hip hop ou du metal avec du traditionnel.

Cette évolution découle de plusieurs facteurs convergents.

D’abord, la mondialisation musicale n’est plus perçue comme une menace extérieure mais comme un processus historique à analyser. L’idée d’une tradition musicale « pure » et immuable relève plus du mythe romantique que de la réalité historique, mais on le savait déjà.

Ensuite, les musiciens eux-mêmes revendiquent désormais leurs hybridations. Quand le groupe malien Tinariwen fusionne les mélodies touarègues avec des guitares électriques amplifiées, ils ne trahissent pas une tradition : ils l’actualisent. Comme l’écrit Jean During dans Musiques d’Iran (2010), « la tradition n’est pas ce qui se répète à l’identique, mais ce qui se transmet en se transformant. »

Enfin, le numérique a créé de nouvelles formes musicales qui défient les catégories anciennes. Que faire d’un producteur béninois qui sample des polyphonies villageoises sur GarageBand pour créer des beats afro-trap diffusés sur SoundCloud ? Cette pratique relève-t-elle de la « tradition » parce qu’elle mobilise un patrimoine culturel ancien, ou de la « modernité » parce qu’elle utilise des technologies contemporaines ? La question n’a plus de sens. L’ethnomusicologie de 2026 a cessé d’opposer tradition et modernité.

III- La posture du chercheur : de l’observation à la collaboration

Nous l’évoquions dans l’article « l’observation participante », disponible sur ce site, dans les années 1990, la question de la posture du chercheur était encore sujette à des interrogations : immersion ou maintien d’une certaine distance analytique. Le chercheur devait éviter d' »interférer » avec son objet d’étude, comme si sa simple présence ne modifiait pas déjà les situations observées.

Cette posture a été profondément questionnée. Les études postcoloniales ont montré comment la supposée neutralité scientifique masquait souvent des rapports de pouvoir (Edward Said, l’Orientalisme, 1978). En ethnomusicologie, cela s’est traduit par une critique de l' »extractivisme scientifique » : le chercheur occidental qui vient collecter des données dans des communautés non-occidentales, publie dans des revues inaccessibles à ces communautés, et construit sa carrière sur leur patrimoine sans contrepartie.

Aujourd’hui, la réflexivité est devenue une exigence méthodologique. Les chercheurs explicitent leurs positionnements, leurs biais, leurs implications.

Cette évolution s’accompagne d’une transformation des relations entre chercheurs et musiciens. Les recherches deviennent de plus en plus collaboratives. Le modèle n’est plus « je viens étudier votre musique » mais « nous étudions ensemble comment cette musique fonctionne et circule. » Les projets de recherche-action se multiplient, où ethnomusicologues et communautés musicales co-construisent les problématiques, co-analysent les données, et co-publient les résultats. Cette approche implique aussi de nouveaux formats de restitution : au-delà des articles académiques, on produit des documentaires, des sites web, des expositions, des ateliers avec les populations concernées.

IV- Éthique et politique : le tournant décolonial

Si les questions éthiques n’étaient pas absentes dans les années 1990, elles restaient souvent secondaires. Les débats portaient principalement sur le consentement des informateurs et la protection de leur anonymat. Mais des dimensions cruciales étaient sous-estimées : qui possède les enregistrements ? Qui bénéficie de leur exploitation ? Que deviennent les archives après la recherche ?

L’exemple des archives coloniales est édifiant. Des milliers d’heures d’enregistrements réalisés pendant la période coloniale sont conservées dans des institutions européennes (British Library, Musée du Quai Branly, archives du CNRS), souvent inaccessibles aux populations d’origine, parfois même méconnues d’elles. Pendant longtemps, cela n’a posé aucun problème éthique à la communauté scientifique : ces archives étaient considérées comme patrimoine de l’humanité, donc légitimement conservées dans les grandes institutions occidentales.

Ce consensus s’est effondré. Le mouvement de décolonisation des savoirs, porté notamment par des chercheurs africains, asiatiques et latino-américains, a remis en question les fondements épistémologiques de l’ethnomusicologie. Des voix comme celle de Kofi Agawu (Representing African Music, 2003) ont dénoncé les biais eurocentriques dans l’analyse des musiques non-occidentales : pourquoi analyser les polyrythmies africaines avec des concepts issus de l’harmonie tonale européenne ?

En 2026, ces questions sont devenues centrales. Les grandes institutions mènent des programmes de rapatriement numérique : les enregistrements sont numérisés et mis à disposition des communautés d’origine. Le projet « Musical Repatriation » de la British Library permet désormais aux musiciens africains d’accéder gratuitement aux archives de leurs traditions musicales, parfois mieux conservées à Londres que dans leurs propres pays.

La question de la propriété intellectuelle a également pris une importance cruciale. Qui détient les droits sur un chant traditionnel enregistré par un ethnomusicologue puis samplé par un producteur occidental ? Les débats juridiques et éthiques sont complexes, mais une chose est claire : l’idée que les musiques « traditionnelles » seraient un bien commun librement appropriable est désormais contestée.

Parallèlement, la géographie de la discipline se rééquilibre lentement. Des centres de recherche en ethnomusicologie se développent en Afrique (université de Ghana, de Lagos), en Asie (université de Pékin, de New Delhi), en Amérique latine (São Paulo, Buenos Aires). Ces institutions produisent leurs propres méthodologies, leurs propres questionnements, sans nécessairement passer par le prisme des universités nord-américaines ou européennes. Cette multipolarisation enrichit considérablement la discipline.

V- Technologies et outils : la révolution numérique

Les années 1990 marquent une transition technologique. Le magnétophone à cassettes cède progressivement la place au DAT (Digital Audio Tape), permettant des enregistrements numériques de meilleure qualité. Mais le processus reste lourd : les bandes sont fragiles, la copie laborieuse, l’archivage complexe. L’analyse musicale repose encore largement sur la transcription manuelle, avec tout ce que cela implique de subjectivité et d’approximations.

Les archives sonores sont dispersées, mal indexées, difficiles d’accès. Un chercheur qui veut comparer des enregistrements de chants pygmées conservés à Paris, Berlin et Washington doit physiquement se déplacer dans ces trois villes, écouter des bandes dont la qualité s’est parfois dégradée, et transcrire à l’oreille. Le processus peut prendre des mois.

La situation actuelle est radicalement différente. Les archives sonores sont massivement numérisées et accessibles en ligne. Un étudiant à Dakar peut désormais consulter les archives du Musée de l’Homme aussi facilement qu’un étudiant à Paris.

Cette accessibilité transforme les pratiques de recherche. L’analyse comparative, autrefois réservée à une poignée de chercheurs ayant les moyens de voyager, devient possible pour tous. Les outils d’analyse assistée par ordinateur (comme Sonic Visualiser ou Audacity) permettent d’étudier finement les structures rythmiques, mélodiques, timbrales, avec une précision que l’oreille humaine seule ne peut atteindre.

L’intelligence artificielle commence même à jouer un rôle, bien que prudemment. Des algorithmes peuvent désormais reconnaître des patterns rythmiques dans des milliers d’heures d’enregistrements, identifier des similarités structurelles entre des pièces musicales éloignées géographiquement.

Le numérique transforme aussi les formes de médiation scientifique. Les résultats de recherche ne sont plus confinés aux articles académiques. On produit des podcasts, des documentaires… Ces formats ne sont pas de la simple vulgarisation : ils constituent de nouvelles manières de faire et de partager la science.

VI- Nouveaux objets, nouvelles questions

Les transformations précédentes ont ouvert l’ethnomusicologie à des objets que la discipline des années 1990 peinait à penser.

L’écomusicologie, par exemple, étudie les relations entre musiques et environnements. Comment le changement climatique affecte-t-il les paysages sonores ? Que se passe-t-il quand des oiseaux dont les chants étaient imités dans des rituels disparaissent ? Comment les communautés musicales réagissent-elles à la dégradation de leurs écosystèmes ? Des chercheurs comme Jeff Todd Titon (Music and Sustainability, 2020) montrent que ces questions ne sont pas périphériques : elles touchent au cœur de la relation entre musiques et mondes vécus.

L’une des évolutions les plus importantes concerne la légitimation des musiques urbaines et populaires. Des genres comme le rap, le reggaeton, l’afrobeat, le K-pop sont désormais étudiés avec le même sérieux méthodologique que les musiques rituelles. Cette évolution n’allait pas de soi : elle a nécessité de déconstruire la hiérarchie implicite entre « hautes » et « basses » cultures, entre musiques « authentiques » et musiques « commerciales ».

Un ethnomusicologue comme Kone Bassirima Kofoly a notamment travaillé et écrit sur les musiques urbaines et la figure du musicien Alpha Blondy.

VII- Ce qui demeure : les invariants disciplinaires

Malgré ces transformations profondes, l’ethnomusicologie de 2026 reste reconnaissable. Certains fondements demeurent intacts, constituant l’identité disciplinaire.

• Le terrain comme nécessité

Quelle que soit sa forme – physique, numérique, ou hybride – le terrain reste central. L’ethnomusicologie n’est pas une musicologie spéculative qui travaillerait uniquement sur partitions et enregistrements. Elle exige une confrontation directe avec les pratiques musicales vivantes, une immersion dans les contextes de production et de réception, une attention aux acteurs sociaux et à leurs intentionnalités. Cette exigence méthodologique distingue l’ethnomusicologie d’autres approches des musiques du monde.

• L’attention aux contextes

L’ethnomusicologie continue de refuser les analyses purement formalistes. Une pièce musicale n’est jamais étudiée comme une structure abstraite, détachée de ses conditions sociales de production et d’écoute. Qui joue ? Pour qui ? Dans quel cadre ? Avec quelles implications politiques, rituelles, économiques ? Ces questions restent au cœur de la démarche ethnomusicologique, héritées de l’anthropologie culturelle dont la discipline est issue.

• La comparaison interculturelle

Bien que les grandes théories comparatistes aient été critiquées pour leurs présupposés universalistes, la dimension comparative reste essentielle. L’ethnomusicologie n’étudie jamais une musique dans l’absolu : elle la pense toujours en relation avec d’autres pratiques musicales, d’autres contextes culturels. Cette perspective comparative évite le double piège de l’exotisme (tout est radicalement différent) et de l’ethnocentrisme (tout se ramène à nos catégories familières).

Conclusion : une discipline en mouvement

Trente-cinq ans séparent l’ethnomusicologue de 1990, enregistrant des chants rituels sur cassette DAT dans un village d’Amazonie, et celle de 2026, analysant les circulations de samples afrobeat sur TikTok tout en coordonnant un projet de rapatriement numérique d’archives coloniales. Ces deux figures pratiquent-elles la même discipline ?

La réponse est à la fois oui et non. Oui, car toutes deux s’inscrivent dans une tradition intellectuelle qui fait du terrain, de l’attention aux contextes sociaux, et de la sensibilité à la diversité des expressions musicales humaines ses fondements méthodologiques. Non, car les objets, les outils, les postures éthiques, et les questions théoriques ont profondément changé.

Cette évolution n’est pas achevée. Ce qui reste certain, c’est que l’ethnomusicologie demeure une discipline vitale, capable de penser les mutations de nos sociétés musicales globalisées comme aux pratiques locales particulières. Dans un monde où la musique n’a jamais été aussi omniprésente et aussi diverse, où elle circule instantanément et se métamorphose continuellement, l’ethnomusicologie offre des outils indispensables pour comprendre ce que nous sommes à travers ce que nous écoutons et créons.