Définition

Petit essai critique sur la notion d’ethnomusicologie

On peut être surpris, lorsqu’on cherche à définir l’ethnomusicologie, de ne jamais trouver une définition qui fasse réellement consensus. Voilà une discipline qui, près d’un siècle après son apparition, se laisse encore difficilement circonscrire dans son objet.

Il n’est pas question ici de proposer une définition qui ferait l’unanimité. On tentera néanmoins de cerner cet objet et, à travers l’analyse des nombreuses définitions existantes, de mieux comprendre les raisons de cette difficulté.

Celles-ci semblent tenir :

1. À la double nature de la discipline

D’une part, l’ethnomusicologie a oscillé, tout au long de sa courte histoire, entre l’analyse scientifique des systèmes musicaux et la description ethnographique des contextes socioculturels dans lesquels ces musiques s’inscrivent. À l’université, elle est rattachée tantôt à la musicologie, tantôt à l’anthropologie ou à l’ethnologie. Pourtant, comme le souligne Simha Arom, de même qu’un ethnolinguiste est avant tout linguiste ou un ethnobotaniste botaniste, l’ethnomusicologue serait d’abord musicologue.

Cette question de la prééminence de l’un ou l’autre des termes qui composent le mot est une constante, et constitue une conséquence logique de la double nature de la discipline. Alan P. Merriam distingue ainsi des « ethnomusicologues musicologiques » et des « ethnomusicologues anthropologiques ».

Pourtant, l’ethnomusicologie ne peut se résoudre ni à privilégier l’une de ses composantes au détriment de l’autre, ni à une simple juxtaposition de descriptions ethnographiques et musicologiques. Elle doit trouver son objet et sa raison d’être dans une véritable synthèse, voire une fusion de ses deux termes. L’orthographe même du mot, sans trait d’union — choix adopté par la Société américaine d’ethnomusicologie en 1956 — témoigne de cette volonté. Force est cependant de constater que cette fusion n’est pas toujours envisagée aujourd’hui encore.

Ainsi, Marc Chemillier, co-auteur du site du laboratoire d’ethnomusicologie du musée de l’Homme, définit l’ethnomusicologie comme une branche de l’ethnologie « visant à comprendre et à définir le rôle particulier des musiques de tradition orale dans les affaires humaines et dans les rapports que les hommes entretiennent avec le sacré ». Une définition qui réaffirme la primauté de l’anthropologie.

2. À un champ d’étude jamais clairement délimité

D’autre part, la difficulté tient au champ d’étude de la discipline, qui n’a jamais été défini de manière claire et unanime.

À quelles zones géographiques l’ethnomusicologie s’intéresse-t-elle ? La question géographique est-elle même pertinente ?
À quelles musiques, d’un point de vue morphologique ? Toute manifestation sonore produite par l’homme n’est pas nécessairement considérée comme de la musique du point de vue émic (cf. partie « Problématiques »). Peut-on encore parler d’ethnomusicologie lorsque le concept même de musique est absent de la société étudiée ? Cette question légitime rappelle l’existence de frontières culturelles que le chercheur doit nécessairement dépasser. Une problématique analogue se pose pour les instruments de musique (cf. « Qu’est-ce qu’un instrument de musique ? » dans la partie « Ethno-organologie »).
Enfin, qu’est-ce qui distingue réellement l’ethnomusicologie de la musicologie ? Faut-il revendiquer l’ethnomusicologie comme une discipline autonome, distincte de la musicologie, plutôt que comme une sous-branche de celle-ci ?

Ces interrogations sont renforcées par le fait que l’ethnomusicologie a longtemps souffert d’un manque d’outils méthodologiques propres. Les outils graphiques de la notation musicologique classique s’avérant insuffisants pour décrire des musiques sortant des cadres connus, le chercheur a dû en inventer de nouveaux. Il a emprunté des modèles d’analyse à la linguistique et à la phonologie, ainsi qu’à l’acoustique, tout en subissant l’influence des différents courants de l’anthropologie.

Des tentatives de délimitation

Pour revenir aux origines, il apparaît qu’une première délimitation du champ ethnomusicologique s’est faite de manière presque intuitive à partir de la musicologie classique : l’ethnomusicologie s’intéresserait à tout ce qui n’intéresse pas la musicologie.

Une telle idée soulève immédiatement de nombreuses questions, tant le flou qu’elle entretient est important. Que l’on revendique ou non l’ethnomusicologie comme une discipline autonome, il est évident que :

les deux disciplines partagent des ressources communes et s’intéressent à des activités de recherche connexes, telles que l’archéo-musicologie ou l’organologie ;
l’ethnomusicologie ne s’intéresse pas nécessairement aux musiques rock ou rap actuelles, qui n’entrent pas davantage dans le champ de la musicologie classique ;
cette affirmation omet totalement l’aspect anthropologique de l’ethnomusicologie ;
enfin, elle ne renseigne en rien sur ce qu’est réellement l’ethnomusicologie, sans compter qu’il est pour le moins maladroit de définir un objet par ce qu’il n’est pas.

Multiplicité des définitions

Des définitions existent cependant. Elles sont nombreuses, parfois contradictoires, et semblent soit trop imprécises — en recourant à des termes discutables — soit, à l’inverse, trop vastes, par souci sans doute de ne rien omettre.

Le champ de cette discipline n’a cessé de s’élargir, tandis que les conclusions de ses recherches remettaient en cause des certitudes longtemps tenues pour acquises. Ceci explique en partie la prolifération des définitions. C’est le propre de certaines disciplines qui ne peuvent se définir qu’après un temps d’existence suffisant — et un siècle semble, dans ce cas précis, un minimum.

En 1977, Alan P. Merriam recensait déjà quarante-deux définitions différentes (Ethnomusicology, « Perspectives on Definition »).

Jaap Kunst (1959) définit ainsi la discipline comme l’étude de « toute musique tribale et folklorique et de toutes sortes de musiques d’art non occidentales ».

Claudie Marcel-Dubois (1958) évoque quant à elle « l’étude des musiques primitives et traditionnelles du monde entier » ou encore « les cultures musicales originales de type archaïque de tous les peuples ».

Marius Schneider (1957) parle des « caractéristiques normales ou autres de l’art non européen ».

Bruno Nettl (1964) mentionne « la musique des sociétés illettrées, les musiques des hautes cultures de l’Asie et de l’Afrique du Nord, et la musique folklorique de tradition orale des régions dominées par les hautes cultures ».

Premières conclusions critiques

Ces définitions permettent d’ores et déjà de tirer trois conclusions.

D’abord, elles reposent sur des termes eux-mêmes problématiques : musiques folkloriques, primitives, hautes cultures, etc. Pour une discussion approfondie de ces notions, on renverra le lecteur à la partie « Problématiques ».

Ensuite, elles utilisent le terme « musique » comme s’il renvoyait partout à une réalité consensuelle. Or, existe-t-il seulement en Occident un accord sur le sens de ce mot ?

Enfin, elles tentent de circonscrire un espace géo-culturel du champ d’étude, démarche vivement critiquée par certains musicologues africains ou asiatiques. Ceux-ci se sont légitimement demandé pourquoi l’étude scientifique de la musique écrite occidentale s’appelle « musicologie », tandis que celle des musiques savantes non occidentales relève de « l’ethnomusicologie ». Un anthropologue africain ferait-il de l’ethnomusicologie en étudiant la musique de sa propre région, mais de la musicologie en étudiant celle de l’Occident ?

Vers des définitions plus anthropologiques

On observe par la suite des définitions qui s’élargissent en intégrant des notions thématiques et anthropologiques : étude des musiques dans la culture et comme élément culturel, étude des usages, des pratiques, des modes de pensée et de création musicale.

« On est ethnomusicologue non parce que l’on étudie l’histoire et le langage musical d’un pays non occidental, mais parce que l’on étudie la musique dans les cultures », affirme Alan P. Merriam en 1960. Cette proposition, bien que pertinente, reste controversée en raison de l’ampleur du champ qu’elle suggère.

L’ethnomusicologue se définit alors comme étudiant la musique dans son contexte socioculturel, s’intéressant non seulement à la musique elle-même et à son rôle dans la société, mais aussi aux comportements musicaux des hommes. Dès lors, une étude sur l’impact des chants révolutionnaires dans la classe ouvrière parisienne au début du XXᵉ siècle relèverait-elle de l’ethnomusicologie ? Pourquoi pas.

En 1973, Merriam reformule sa position en parlant de « la musique comme culture », puis va encore plus loin en 1975 : « Music is culture and what musicians do is society ».

Oralité, écriture et limites conceptuelles

Helen Myers (1992) propose de circonscrire le champ de l’ethnomusicologie à la musique populaire et traditionnelle, aux musiques des hautes cultures asiatiques, aux traditions orales contemporaines, ainsi qu’à des thématiques telles que les origines de la musique, son évolution, la composition et l’improvisation, la musique comme symbole, les universaux, ses fonctions sociales, la comparaison des systèmes musicaux et les fondements biologiques de la musique et de la danse. Elle précise toutefois que les musiques d’art occidentales ne sont pas exclues, bien qu’elles aient été peu étudiées par les ethnomusicologues.

Claudie Marcel-Dubois (1975) souligne quant à elle que l’ethnomusicologie contribue à tracer l’histoire d’une civilisation vivante, la musique mémorisant les événements historiques et révélant les activités techniques, culturelles et l’organisation sociale des groupes humains. Elle met en avant l’oralité et l’intégration de la musique dans le comportement individuel et collectif comme caractéristiques essentielles.

L’oralité apparaît en effet comme un trait distinctif récurrent. Dans les sociétés disposant d’une notation musicale, elle réside dans le degré de création et de variabilité apporté par le musicien au contenu musical, explique Claudie Marcel-Dubois. Constantin Brăiloiu définissait ainsi en 1958 l’ethnomusicologie comme l’étude d’une musique intégrée à l’existence quotidienne et se passant d’écriture, même si celle-ci a pu exister.

Cette distinction entre oralité et écriture se heurte toutefois à certaines limites. La musique classique occidentale a également eu recours à l’oralité, notamment dans les pratiques d’improvisation et d’ornementation de la musique baroque. Par ailleurs, nombre d’études ethnomusicologiques concernent des sociétés disposant de supports écrits, comme dans le cas de la chanson bretonne imprimée sur feuilles volantes.

Comparaison et perspectives

Deux dernières définitions retiennent encore l’attention. La première, proposée par Trần Quang Hải, Michel Asselineau et Eugène Bérel, définit l’ethnomusicologie comme « l’étude scientifique de toute manifestation sonore sans exclusive géographique ou ethnique », se distinguant de la musicologie centrée sur la musique écrite occidentale. L’usage du terme « manifestation sonore » permet ici d’éviter les ambiguïtés liées au mot « musique ».

La seconde définit l’ethnomusicologie comme « l’étude comparée des systèmes musicaux et de leurs cultures ». Cette définition, séduisante, évite de nombreux écueils et renoue avec l’appellation originelle de la discipline : vergleichende Musikwissenschaft (musicologie comparée). Toutefois, comme l’a souligné Walter Wiora en 1961, la comparaison ne saurait constituer une définition disciplinaire en soi, mais seulement une méthode.

Une approche synthétique

Renonçant à une définition formelle, Bruno Nettl adopte une démarche différente. Partant des recherches effectivement menées, il identifie les points sur lesquels les ethnomusicologues s’accordent :

une tension entre l’unité fondamentale des comportements musicaux humains et l’extrême diversité des phénomènes musicaux ;
la nécessité du travail de terrain ;
la possibilité de transcrire et d’analyser la musique de manière intelligible ;
l’étude de la musique comme produit culturel ;
l’attention portée aux processus de changement, d’évolution, de stabilisation ou de disparition des musiques.

Conclusion provisoire

Ces définitions, bien qu’elles ne constituent qu’un échantillon, témoignent de la diversité des approches et montrent combien les champs d’investigation de l’ethnomusicologie ont évolué. Acculturation, hybridation stylistique, musiques de l’immigration ou répertoires locaux oubliés figurent désormais parmi les problématiques centrales.

À défaut d’être universelle, une définition satisfaisante devrait rester ouverte, tout en affirmant l’originalité de la discipline et sa spécificité scientifique face à la musicologie et à l’ethnologie. Elle devrait également éviter les accumulations terminologiques, qui conduisent à des impasses sémantiques.

Le fait que la question définitionnelle demeure si présente, y compris dans les publications récentes, comme le souligne Helen Myers, démontre finalement que l’ethnomusicologie est une discipline toujours en construction — et, à ce titre, pleinement vivante.