Musicologie ou ethnomusicologie : Quelle approche scientifique pour les musiques africaines ?

Musicology or ethnomusicology: What scientific approach should be taken to African music ?

KONE Bassirima

Enseignant-chercheur en Ethnomusicologie
Université Félix Houphouët-Boigny (Côte d’Ivoire)
kone.bassirima@ufhb.edu.ci

https://orcid.org/0009-0005-8259-9460
Tel WhatsApp : (+225) 0101224287

Résumé :

Si le terme « musique africaine » en lui-même est très large car regorgeant une grande quantité de « manifestations sonores », l’approche scientifique par laquelle son étude est menée est des plus ambiguës. L’étude des musiques africaines s’inscrit-elle dans le champ disciplinaire de la musicologie ou dans celui de l’ethnomusicologie ? Répondre à cette interrogation implique de situer l’objet et le champ d’action de l’une et l’autre de ces deux sciences tout en ayant à l’esprit ce que l’on entend par « musique africaine ». A quel type de musiques renvoie ce terme ? La musique des villages dite traditionnelle ou celle des villes considérées comme urbaine, voire hybride du fait du processus irréversible d’acculturation subi par les populations africaines ? La présente communication, tout en plaçant la musique africaine au cœur du débat définitionnel entre musicologie et ethnomusicologie, essaie de comprendre laquelle des deux approches est la mieux appropriée à son étude.

Mots clés : Musicologie, ethnomusicologie, musique africaine, approche scientifique, étude.

Abstract :

If the term « African music » in itself is very broad because it abounds in a large quantity of « sound manifestations », the scientific approach by which its study is carried out is most ambiguous. Does the study of African music fall within the disciplinary field of musicology or that of ethnomusicology? Answering this question implies situating the object and the field of action of one and the other of these two sciences while bearing in mind what is meant by “African music”. What type of music does this term refer to? The music of the so-called traditional villages or that of the cities considered as urban, even hybrid because of the irreversible process of acculturation undergone by the African populations? This communication, by placing African music at the heart of the definitional debate between musicology and ethnomusicology, tries to understand which of the two approaches is best suited to its study.

Key words : Musicology, ethnomusicology, african music, scientific approach, study.

Le concept de musique, tant en Occident, en Orient qu’en Afrique, n’est pas aisé à cerner. Cette activité, ludique par endroit, profondément spirituelle par ailleurs ne présente pas un caractère uniforme chez les êtres humains, ce qui rend difficile sa définition. Même si l’imaginaire populaire la considère comme universelle, la musique, tant dans son élaboration que dans sa diffusion n’est pas homogène chez les êtres humains. La notion de musique est variable selon les peuples, les cultures et les contextes de sa production. Si l’on admet qu’aucun peuple au monde ne peut s’en priver (c’est-à-dire qu’il n’existe aucun peuple au monde qui n’ait la musique dans sa culture), il est difficile de parler d’une (seule) musique du monde nonobstant son universalité avérée. En d’autres termes, si le caractère universel de la musique est indiscutable, la forme qu’elle épouse selon les peuples, les lieux et contextes de son exécution l’est beaucoup moins ; d’où le postulat qu’il n’existe pas une musique mais bien plusieurs musiques au monde. Cependant, les êtres humains étant tous le fruit d’un même moule génétique soumis aux mêmes lois de la biologie, leur perception de ce qui est dit « musique » ne devrait-elle pas être identique ? La communauté de nature dont ils sont issus n’induit-elle pas la communauté de culture et donc par ricochet celle de musique ? Néanmoins, si « la diversité des cultures est consubstantielle à la nature humaine en ce qu’elle est nécessaire à l’existence du genre humain, il existe un socle culturel commun, ou encore des universaux culturels, qui assurent l’unité de l’espèce sur le plan même de la culture » (Emmanuel Terray, 2010 : 25). La religion, le mariage, les funérailles et la musique font partie de ces universaux culturels.

En admettant avec le philosophe allemand Johann Georg Hamann, que « la sensibilité et l’entendement, les deux branches de la connaissance humaine [dont use la musique] proviennent d’une racine commune » (Ibid. : 24), qu’est-ce qui justifierait alors la pluralité de musiques au monde ? Plus encore, qu’est-ce qui justifierait une stratification de ces musiques puisque de celle-ci découle une pluralité d’outils méthodologiques nécessaires à leur étude ? On parle tantôt de musicologie, de musicologie comparée, d’ethnologie musicale (André Schaeffner, 1929), d’anthropologie musicale (Alan Parkhurs Merriam, 1964) ou encore d’ethnomusicologie (Jaap Kunst, 1955).

Toutes ces approches ont une histoire, un objet, des champs d’action qu’il importe de comprendre afin de mieux appréhender la difficulté que pose l’usage de l’une en lieu et place de l’autre. La présente étude essaie de comprendre la nuance subtile que recouvre ces différentes approches dont, in fine, deux restent d’usage et semblent même s’opposer, du moins, pour ce qui est de l’analyse des musiques africaines ; il s’agit de la musicologie et de l’ethnomusicologie.

En plaçant la musique africaine au centre du débat, cet article essaie d’identifier l’approche la mieux appropriée pour celle-ci. Il s’appuie pour ce faire sur une analyse comparée des principales caractéristiques des musiques africaines issues de différents milieux avec celles des musiques occidentales. L’étude engage, au niveau théorique, le fonctionnalisme et le comparatisme et s’inscrit dans une perspective socio-anthropologique. Le plan du travail aborde d’abord l’approche méthodologique utilisée, présente ensuite les résultats recueillis et finit par une discussion de ceux-ci, l’objectif final étant de répondre à l’interrogation de départ qui est de savoir laquelle des deux méthodes scientifiques (la musicologie ou l’ethnomusicologie) est la mieux appropriée aux musiques africaines.

1. Définition et objets des termes clés de l’étude

1.1. De la notion de musique

La musique est un concept difficile à circonscrire. Bien qu’elle soit considérée comme universelle dans la conscience collective du fait de son existence dans toutes les cultures humaines, ce caractère universel semble toutefois être atténué par la perception étriquée de ce que les uns et les autres ont de la notion de musique. Cependant, comme le souligne Alfonso Padilla, le fait

« qu’une culture ait ou non un concept de musique, qu’elle considère ou non un phénomène comme musical, cela n’empêche pas qu’une autre culture le fasse. Ce qui pour quelqu’un est de la musique, ne l’est pas obligatoirement pour d’autres ou pour tous. Ceci signifie l’impossibilité d’aboutir à une définition universelle de la musique » Alfonso Padilla (1998 : 220).

De nombreux philosophes, de Kant à Nietzsche, ou des philosophes musiciens de Wagner à Schopenhauer se sont essayés à définir ce qu’est la musique non sans s’interroger au final, comme Sandrine Darsel (2016) : « la musique n’échappe-t-elle pas à toute tentative de définition du fait de son caractère créatif et de ses particularités culturelles » ? Parce qu’elle est furtive, évanescente et changeante selon les temps, les lieux et les usages qu’on en fait, elle reste difficile à définir. Sandrine Darsel préfère alors évoquer les termes « d’essentialisme musical », « d’anti-essentialisme » et « d’essentialisme modéré » pour désigner ce qui est essentiel, voire nécessaire pour être considéré comme œuvre musicale de ce qui ne l’est pas et surtout ce qui est tolérable et qui représente plus la relation spécifique de l’œuvre avec son public que sa propriété. Aussi, affirme-t-elle ceci :

« être une œuvre musicale c’est comme être un frère ou une sœur ; c’est entretenir une relation spécifique et essentielle plutôt que posséder une propriété que l’on pourrait percevoir. La propriété d’être une œuvre musicale est une propriété relationnelle, extrinsèque et non une propriété intrinsèque non relationnelle » (ibid).

De nombreux travaux d’ethnomusicologues se sont penchés sur la recherche de ce que pourraient constituer « des universaux en musique ». En d’autres termes, tout comme la culture dont la musique est un maillon essentiel, « ses éléments constitutifs ne sont pas un agrégat sans cohésion résultant du jeu des circonstances : ils forment système » (op.cit. : 25). A travers les éléments du système considérés comme « les universaux de la musique », osons, avec Alfonso Padilla, une esquisse de définition de cet « art du son » en nous appuyant sur la synthèse de plusieurs travaux d’ethnomusicologues. Ainsi, dans toutes les sociétés humaines, les caractéristiques suivantes apparaissent dans ce qui est considéré comme musique : la musique est un phénomène acoustique, destiné à être écouté plus qu’à être lu ; elle a un fondement biologique et culturel ; elle est dotée de forme vocale et/ou instrumentale ; elle assure plusieurs fonctions et est en perpétuelle mutation dans le temps et dans l’espace. Les notions de hauteur, durée, intensité et timbre, d’échelles (tétratoniques et pentatoniques) subsistent dans toutes les musiques du monde. A ces propriétés acoustiques et structurelles s’ajoutent celles décrivant, selon John Blacking (1980), Simha Arom (2007), les conditions de production de la musique (le milieu, le contexte socio-culturel, les fonctions de production, etc.).

De toutes ces définitions qui peinent à exprimer une position univoque de la musique, certaines qui la conçoivent « seulement comme un ensemble d’observables ou paramètres supposés objectifs, détachés de toute référence contextuelle » (John Rahn cité par Padilla, 1998 : 220) font écho à d’autres qui lui opposent l’exigence d’une comparaison avec d’autres musiques selon le milieu culturel dont elles sont issues (John Blacking cité par Padilla, 1998 : 220). Il en découle une idée de stratification et de hiérarchisation des musiques alors même que les universaux en musique se veulent objectifs, équitables et neutres. Parmi tant d’autres définitions, retenons celle proposée par Anthony Seeger (1992) et retranscrite par Ons Barnat qui présente la musique comme : « un système de communication impliquant des sons structurés produits par des membres d’une communauté qui communiquent avec d’autres membres » (Barnat, 2015 : 186). Cette définition nous rapproche plus des notions de musicologie et d’ethnomusicologie.

1.2. Qu’est-ce que la musicologie ?

La musicologie est, selon l’encyclopédie Universalis, « toute recherche scientifique effectuée sur l’art des sons, opposant ainsi la tâche du musicologue, qui pense la musique, à celle du compositeur ou de l’interprète, qui la fait naître ou renaître ». Elle est considérée comme « le discours sur la musique. La musique est alors son objet et la musicologie, l’étude scientifique de cet objet, réintroduisant ici l’idée déjà ancienne d’une musica pratica qui intéresserait une musica speculativa » Christine Esclapez et Sylvain Brétéché (2020 : 241). Elle consacre ainsi le triomphe de la raison (musica speculativa) sur la sensibilité (musica pratica).

Toutefois, admettant la complexité de l’objet-musique, les deux auteurs cités plus haut établissent trois domaines de la musique dans lesquels intervient la musicologie. Il s’agit de la musique comme « son » (objet physique et acoustique), de la musique comme « fait historique » (œuvres, styles, procédés de composition qui font l’objet, dès la fin du XVIIIe siècle, de recherches comparées, stylistiques ou historiques) et de la musique comme « texte » (soit l’interaction entre les œuvres, les pratiques, les intentions et les situations : fait anthropologique, d’expression et de signification, qui fait l’objet de recherches interdisciplinaires – sémiotiques, sociologiques, anthropologiques, philosophiques ou esthétiques–). Aussi, pour ce qui est de l’usage du mot « musicologie » dans le vocabulaire anglophone et particulièrement de son orientation dans la musicologie américaine, affirment-ils :

« le terme musicology reste associé aux approches historiques, alors que les perspectives proprement systématiques s‘y retrouvent bien souvent réunies sous la dénomination Music theory. Cette distinction disparaît néanmoins en langue française, où la musicologie se trouve parfois associée à la « musicologie historique » ou encore à la « musicologie analytique », mais reste pensée dans son unicité » (Ibid. : 243).

Sur cette base donc, nous faisons le constat que, tout comme la notion de « musique », celle de « musicologie » ne fait pas l’unanimité pour ce qui est de sa définition et de son usage selon que l’on soit dans un système anglophone ou francophone. Qu’en est-il alors de l’ethnomusicologie ?

1.3. Quid de l’ethnomusicologie ?

Ses débuts se situent dans les deux dernières décennies du XIX^è siècle et se fonde sur les travaux du musicologue Guido Adler qui divisent la « science de la musique » en deux grandes branches, historique et systématique. « Le versant systématique regroupe plusieurs volets comprenant l’étude proprement musicologique, notamment comparative. Désormais, la comparaison prend en compte la variété culturelle » (Simha Arom et Frank Alvarez-Péreyre, 2007 : 14).  Cette jeune discipline trouve donc son origine dans l’intérêt que chercheurs, explorateurs, missionnaires européens ont pour les musiques dites exotiques car lointaines et alors méconnues. Comme l’affirme Simha Arom (2007 : 8),

« c’est à Jaap Kunst (1950) que l’on doit la paternité de cette appellation composée [« ethnomusicologie »], laquelle traduit le caractère hybride de ce champ de recherche des sciences humaines. L’ethnomusicologie a réellement émergé à la fin du XIX^è siècle et au tout début du XX^è siècle sous les traits d’une musicologie comparée ».

A cette époque, poursuit-il,

« la perspective essentielle demeurait la collecte des musiques traditionnelles sur le terrain – rendue possible grâce aux récents progrès techniques – et l’unification des méthodes d’analyse dans une perspective comparatiste… De l’ethnologie musicale (Schaeffner, 1929) à l’anthropologie musicale (Merriam, 1964) en passant par la connaissance de la musique à travers la pratique (Mantle Hood), l’ethnomusicologie a connu plusieurs foyers de développement (principalement Berlin, l’Europe centrale et l’Amérique du Nord) qui ont donné naissance à des « courants » et à des réseaux de filiation de chercheurs aux approches fort différentes » (Ibid : 9).

Cette jeune science a « oscillé tout au long de sa courte histoire entre l’analyse scientifique des systèmes musicaux et la description ethnographique des contextes socioculturels dans lesquels se situaient ces musiques » (Edwin Roubanovitch, 2008). Sa définition comportait, surtout à ses débuts, des termes polémistes tels que musiques primitives et traditionnelles (Marcel-Dubois, en 1958), musiques tribales et folkloriques (Jaap Kunst, en 1959), musiques des sociétés illettrées des hautes cultures (Bruno Nettl, en 1964), etc. Disons cependant, pour faire simple, que l’ethnomusicologie s’intéresse aux manifestations sonores des peuples de traditions orales, à l’ensemble des musiques non écrites, et, comme l’affirme Edwin Roubanovitch : « l’ethnomusicologie s’intéresse à tout ce qui n’intéresse pas la musicologie » (Ibid.).

Si le terme « musicologie » employé seul a tendance à recouvrir aujourd’hui les seules études sur la musique occidentale alors que le vocable « ethnomusicologie » (autrefois ethnologie musicale ou musicologie comparée) désigne les travaux effectués sur les musiques primitives ou populaires, le troisième domaine[1] de perception de la musique selon l’acception de Christine Esclapez et Sylvain Brétéché ne rapproche-t-il pas l’objet de la musicologie de celle de l’ethnomusicologie ? Au demeurant, à l’instar des notions de musique, de musicologie, celle d’ethnomusicologie n’est pas non plus facile à cerner.

[1] Le 3è domaine de perception de la musicologie, selon Christine Esclapez et Sylvain Brétéché (2020 : 241) est d’étudier la musique comme texte.

2. Approches méthodologiques

Deux principales théories nous ont guidés dans l’élaboration de cet article. Il s’agit du fonctionnalisme et du comparatisme. A celles-ci s’ajoute l’approche interdisciplinaire, indispensable à toute étude en lien avec la musicologie et/ou l’ethnomusicologie. Généralement confrontés à des « comportements collectifs qu’ils décrivent sur la base de paramètres combinatoires de nature et de niveaux différents » (Nathalie Fernando et Jean-Jacques Nattiez, 2014 : 15), les ethnomusicologues font appel à plusieurs approches exigeant une ouverture vers d’autres champs disciplinaires. Il s’agit notamment de l’anthropologie, de la sociologie, de la linguistique, de la sémiologie, etc. Pour mener cet article, nous avons fait appel à deux méthodes issues de ces sciences dites sociales et humaines. Il s’agit du fonctionnalisme et du comparatisme.

2.1. Le fonctionnalisme

Le fonctionnalisme, explique Paul N’Da (2015 : 112), est « une démarche qui consiste à saisir une réalité par rapport à la fonction qu’elle a dans la société ou par rapport à son utilité […] Il cherche à expliquer les phénomènes sociaux par les fonctions que remplissent les institutions sociales, les structures des organisations et les comportements individuels et collectifs ». Dans le champ de la musique comme outil de communication, le fonctionnalisme s’attache à montrer le rôle des œuvres musicales (à quoi ils servent), leur nécessité (à quels besoins ils répondent), leur impact social (quelles conséquences ils ont sur l’équilibre de la société). L’école fonctionnaliste est bien connue en anthropologie et a été initiée par Malinowski et Radcliffe-Brown. Comme méthode, elle fait appel à l’observation participante développée par Malinowski.

Cette démarche, est employée en ethnomusicologie par Alan P. Merriam qui introduit la notion de fonctionnalisme structurel (1964) affirmant qu’ « on est ethnomusicologue non parce que l’on étudie l’histoire et le langage musical d’un pays non occidental mais parce que l’on étudie la musique dans les cultures » (Op.cit. 2008). Aussi, en étudiant une musique dans son contexte socioculturel, s’intéresse-t-il non seulement à la musique pour elle et à son rôle dans la société même mais aussi au comportement musical des hommes. Il définit par ailleurs, dix fonctions que réalisent la musique. Ce sont, entre autres la fonction expressive, esthétique, d’amusement, communicative, etc. (Alan P. Merriam, 1978), établissant ainsi des connexions entre les différents systèmes musicaux et sociaux.

2.2. Le comparatisme

La comparaison est une opération fondamentale du raisonnement scientifique. Son statut dans l’épistémologie des sciences humaines et sociales a fait l’objet de nombreux questionnements, depuis ceux de Émile Durkheim jusqu’à ceux de Jean-Claude Passeron, en passant par les propositions de Louis Dumont ou de Vincent Descombes. Selon le précepte énoncé par Emile Durkheim (2013) dans les premières pages du Suicide (le célèbre « on n’explique qu’en comparant »), il devient plus aisé de faire comprendre des notions complexes en les comparant.

L’ethnomusicologie s’inscrit immanquablement dans une démarche comparative puisque depuis son origine, « elle répondait aux perspectives d’une musicologie voulant systématiquement comparer les traditions occidentales et non occidentales » (Nathalie Fernando et Jean-Jacques Nattiez, 2014 : 10). Cette jeune science s’est toujours habilement placée au croisement de l’ethnologie, l’anthropologie, la sociologie et la musicologie, à qui elle a su emprunter « les paradigmes d’analyse qui lui étaient nécessaires pour confectionner son langage et ses propres outils » (Ibid.). Aussi, la méthode comparative dont elle se fait écho ici « conduira sans nul doute à développer le potentiel de l’ethnomusicologie au regard de la connaissance de l’humain musicien’ » (Ibid. : 13).

2.3. L’indispensable approche interdisciplinaire

Au regard de tous les champs qu’abordent l’ethnomusicologie, cette jeune science humaine, « née en révolte contre la suprématie ethnocentrique de la musicologie historique européenne » (Barnat, 2015 :185), son cadre théorique ne peut qu’être pluridisciplinaire, voire para-disciplinaire. Bien que s’appuyant sur le fonctionnalisme structural de Merriam, cette étude, en raison de l’approche comparatiste qu’elle adopte, s’en référera à l’approche évolutionniste prônée par la musicologie historique. Elle s’appuiera d’une part sur les méthodes du terrain ethnographique (Mantle Hood, 1960 ; Alan P. Merriam, 1964) et d’autre part sur celles prônées par l’ethnomusicologie contemporaine et postcoloniale axé sur la mondialisation et l’hybridation (Steven Feld, 1982 ; Simha Arom, 1985 ; Agawu Koffi, 1996). Ces méthodes sont entre autres l’observation participante, l’analyse des fonctions sociales et des systèmes musicaux africains, l’étude des musiques populaires, urbaines et diasporiques. Il en découle les résultats présentés ici.

Tableau 2 : Tableau comparatif d’une pièce occidentale et d’une pièce traditionnelle africaine

 [Source : Koné Bassirima]

2.2. Étude comparée d’une œuvre occidentale et d’une œuvre urbaine africaine

Les résultats présentés dans les tableaux ci-haut suscitent des interrogations que nous discutons ici sur la base des deux théories convoquées pour cette étude, notamment le fonctionnalisme et le comparatisme.

Les musiques en Afrique, soutient Simha Arom (2019 : 43) « répondent avant tout à des fonctions sociales. Inscrites dans le cycle de l’existence individuelle, familiale et collective, elles sont parties organiques, indispensable de la vie sociale et religieuse de la communauté ». Cependant, il est indispensable de faire la distinction entre les musiques africaines. S’appuyant sur le cas centrafricain, Simha Arom note une distinction entre deux types de musique à l’intérieur de ladite société. Ce sont « d’une part les musiques rituelles, cérémonielles, socialement institutionnalisées, et d’autre part toutes celles qui, collectives ou individuelles, ne le sont pas » (Ibid. : 45). Nous établissons, non sans les comparer un parallèle entre ce dernier type de musique et celles que nous désignons ici par le vocable de « musiques populaires urbaines africaines » (Tableau 3). Celles-ci posent deux types de problèmes qui semblent liés : un problème identitaire et un problème d’acculturation.

1. De la problématique identitaire des musiques africaines

La problématique principale des musiques africaines est d’ordre identitaire. Autant ce problème (identitaire) est moins perceptible au niveau des musiques traditionnelles, autant il constitue l’épine dorsale du difficile positionnement des « musiques populaires urbaines africaines » dans les genres musicaux universels. Où doit-on classer, par exemple, une musique reggae, une chanson zouglou, un air de Zêzê Pop ou une pièce de Coupé-Décalé ? Peut-on les classer dans la pure musique africaine ? Quels peuples endosseraient alors l’identité sociologique de ces musiques ? Doit-on les classer dans la rubrique « word music », cette expression polémiste ? Si l’ethnomusicologie elle-même, dans la quête de son identité, insiste sur la « nécessité de lier plus clairement et de façon plus équilibrée les deux versants de mot, l’ethnologie et le musical » (Op.cit. : 22), l’étude de tout genre musical dont l’un de ces versants de mot ne serait pas clairement défini poserait problème en raison de son ancrage difficile à déterminer. Or, les musiques susmentionnées le sont du fait de leur essence et de leurs constitutions qui les rendent hybrides et donc difficiles à situer dans une culture donnée. Loin de ne pas constituer des musiques du monde (word music), ces musiques qui naissent dans les grandes villes, qualifiées par Etienne Bours de musiques métropolisées dérivent de la jonction de plusieurs cultures, « d’horizons multiples qui finissent par faire bien plus que cohabiter ; elles s’interpénètrent, par nécessité, par obligation, par envie, par besoin, par osmose, dans la rage et le désespoir mais aussi dans la rencontre et l’espoir » (Etienne Bours, 2005 : 170). Tel est le cas d’un genre musical comme le Coupé-Décalé, né à Paris, créé par des jeunes Ivoiriens et reposant sur la rage et l’espoir de toute une jeunesse panafricaine qui s’y retrouve. On pourrait en dire de même du Reggae et de tous ces genres « musicaux urbains africains » viscéralement différents des musiques traditionnelles africaines, celles considérées comme « socialement institutionnalisées ».

Quelles approches utiliser pour décrire, analyser et classer ces musiques hybrides ? Bien qu’elles aient le mérite de briser les barrières, de franchir les frontières et de constituer « une culture internationale, planétaire, mondialiste » (op. Cit.), confirmant ainsi le caractère universel de la musique, elles restent difficiles à inscrire dans une approche scientifique.

L’équation s’amplifie, dans le cas africain, lorsque ces musiques des villes tentent de se substituer à celles des villages par l’apport d’instruments de musique modernes, par la réorganisation et la stratification de l’architecture socioculturelle existant dans les villages. C’est le cas, par exemple, de la guitare électrique qui se substitue au Ngoni[1] (dans la musique Appolo[2] des Malinké) ; de l’effacement de tout un orchestre traditionnel pour faire place à un orchestre de fanfare au motif que la trompette et les autres cuivres  qui l’accompagnent sont plus bruyants (dans la musique d’église des Avikam de Grand Lahou), etc. Pire, le paysan-musicien du village est marginalisé et mis à mal par le musicien-migrant de la ville, qui va, qui vient, qui a plus de moyen et qui finit par s’imposer dans l’univers du village. La musique n’étant pas qu’esthétique, cela s’entend bien.

[1] Instrument de musique malien de la famille des coordophones. Il se situe entre la luth et la harpe-luth.

[2] Musique traditionnelle mandingue du nord de la Cote d’Ivoire composée de guitare électrique et de voix féminines

2. Les musiques africaines entre acculturation et déculturation

De nos jours, il est une évidence au niveau des cultures du monde, révélée par Chérif Khaznadar, que nul ne « songerait aujourd’hui à contester le fait que les cultures ne sont pas pures mais qu’elles sont toutes métissées, qu’elles ont, de tout temps, subi des influences, qu’elles ont été contaminées par d’autres cultures, qu’elles se sont enrichies de leurs différences » (Chérif Khaznadar, 2005 : 193). En effet, aucune culture, aucun peuple ne peut se suffire et vivre en autarcie, d’où la nécessaire acculturation qui « englobe les processus dynamiques par lesquels une société évolue au contact d’une autre, empruntant et adoptant des éléments de sa culture » (Op. Cit. 2008). Et les civilisations africaines se sont fortement acculturées au contact des nombreuses civilisations qu’elles ont croisées dans le cours de leur histoire (civilisations arabe et occidentale notamment). Si les peuples africains ont perdu certains traits de leur culture du fait des différentes traites négrières, des croisades religieuses et de la colonisation, il est évident qu’ils en ont également gagnés, qui les déterminent aujourd’hui. C’est ce qui justifierait qu’un Sénoufo Ivoirien, du fait de l’acculturation se sentirait plus proche d’un Canadien francophone que d’un Sénoufo Ghanéen anglophone ; qu’un Ivoirien musulman se sentirait plus proche d’un Malien musulman que d’un Ivoirien chrétien, etc. L’acculturation a la particularité de rapprocher les peuples au-delà de l’aspect physique, morphologique et de l’espace géographique qui les détermine.

Cependant, les peuples africains subissent, en plus, le double phénomène d’enculturation et de déculturation. Le premier (l’enculturation) se manifeste par l’apprentissage par un groupe minoritaire de la langue ou de la culture d’un autre groupe majoritaire, les deux issus d’un même pays. Si ce groupe majoritaire est lui-même soumis à un processus d’acculturation, la langue, la musique et la culture du groupe minoritaire sont doublement en danger. C’est le cas en Côte d’Ivoire de certaines musiques traditionnelles du sud qui ont totalement disparu, remplacées par la musique de fanfare (chez les Avikam de Grand-Lahou, par exemple) ou par les orchestres modernes européens (chez les Akyé du sud-est, par exemple).

Le second phénomène (la déculturation) se manifeste par la « perte de toutes les valeurs de référence, sans assimilation en contre partie de celles des autres. Elle touche les sociétés les plus archaïques, les plus vulnérables, mises en contact brutal avec la culture occidentale » (Op. Cit. 2008). De nombreux traits ont disparu des cultures africaines faisant de ces peuples des populations hybrides loin de ressembler aujourd’hui à l’une ou l’autre des civilisations arabe ou occidentale. Le musicien africain qui s’accompagne de la guitare occidentale chantant dans une langue arabe ou hébreux est assimilable à ces musiciens que l’ethnomusicologue Mantle Hood qualifiait de « bi-musicaux » parce qu’ils « partageaient deux traditions, deux répertoires et étaient à la fois très éloignés et très proches de leurs racines, parce que les deux traditions coexistaient maintenant dans leur âme » (Marcello S. Keller, 2005 : 200).

Il ne reste plus aux peuples africains que de se (re) culturer, c’est-à-dire, de procéder à un retour aux sources, à la quête de leur patrimoine perdu. L’ethnomusicologie dans une démarche d’urgence répond parfaitement à cet objectif. Comme l’affirment Simha Arom et Frank Alvarez-Péreyre (op. cit. : 21), « les instruments de musique et la pratique instrumentale deviennent des moyen d’accès privilégiés à la compréhension des systèmes musicaux »  d’Afrique. L’étude de chansonniers comme Nani Palé (Burkina Faso) et de cantatrices comme Zélé de Papara (Côte d’Ivoire), Inna Baba Coulibaly (Mali) contribuent fortement à la re culturation des populations africaines à travers leurs musiques.

CONCLUSION

BIBLIOGRAPHIE et WEBOGRAPHIE