Problèmes de notation et de transcription

La transcription rend compte, à la manière d’un croquis, d’une interprétation particulière, située dans un moment précis. Elle est avant tout descriptive. La notation, en revanche, est de nature plus prescriptive : le plus souvent élaborée par le compositeur, elle indique la manière dont la musique doit être jouée. Elle se réfère à des signes graphiques qui font sens dans la culture au sein de laquelle la musique est produite.

La transcription constitue une démarche analytique essentielle en ethnomusicologie. Avec ou sans le recours à l’enregistrement, une telle entreprise ne peut se passer du support de l’écriture.

C’est en effet par la transcription que le chercheur est en mesure de décrypter les structures d’une pièce musicale.

Il convient toutefois de distinguer deux aspects fondamentaux : d’une part, les techniques mises en œuvre pour réunir les conditions favorables à une transcription fiable ; d’autre part, les signes graphiques que le chercheur choisira d’employer pour la réaliser.

L’enregistrement, lorsqu’il est effectué dans de bonnes conditions, facilite évidemment le travail de transcription, qui peut alors s’effectuer ultérieurement dans un cadre plus serein. On connaît notamment les techniques de « play-back » expérimentées par Simha Arom en Centrafrique, dont on trouvera une présentation claire dans son article « Un ethnomusicologue sur le terrain, itinéraire d’une démarche » (in Aspects de la recherche musicologique au CNRS, Éditions du CNRS).

Mantle Hood n’hésitait pas, pour sa part, à préconiser l’apprentissage des instruments dont on souhaitait transcrire les pièces. Dauer suggérait quant à lui le recours à un support filmé afin de rendre compte le plus fidèlement possible de ce qui se déroulait lors de l’exécution musicale. On comprend les difficultés que de telles propositions peuvent entraîner. Dans tous les cas, il ne faut pas hésiter à chanter, à faire chanter ou jouer les pièces musicales, et à poser les questions nécessaires à une bonne compréhension de la musique étudiée (voir les protocoles d’enquête présentés dans la partie « Le terrain »).

La question du choix des outils graphiques se pose avec une acuité particulière lorsque l’on se trouve confronté à une musique qui échappe au système de notation occidental. Lorsque ce dernier se révèle pertinent, rien ne justifie de le rejeter. En revanche, face à des échelles microtonales, à des durées incertaines ou à d’autres paramètres difficiles à fixer, il devient nécessaire de s’interroger sur un système de représentation adéquat. Soit il existe un outil vernaculaire que le chercheur pourra emprunter, soit il lui faudra en concevoir un, à la fois adapté à l’objet de la transcription et suffisamment explicite pour en permettre la compréhension et la relecture.

En ethnomusicologie, nous sommes ainsi fréquemment confrontés à des problèmes de transcription musicale lorsque ce que l’on perçoit auditivement ne peut être clairement identifié comme une note de hauteur précise ou comme un rythme mesurable.

Il devient alors indispensable de s’interroger sur les principes mêmes qui régissent la musique étudiée, et sur la manière dont elle est conçue.

Les chants bön tibétains, par exemple, se présentent auditivement comme des sons gutturaux rauques, de hauteur et de durée indéterminées. Une notation note à note, outre la difficulté qu’elle éprouverait à rendre compte des glissandi, des hauteurs approximatives et des durées incertaines, serait critiquable en ce qu’elle ferait abstraction des principes mêmes qui président à la création de ces chants.

Le problème se pose parfois de manière plus insidieuse encore pour l’ethnomusicologue. À l’écoute d’une musique que l’on croit pouvoir aisément décomposer, analyser et donc transcrire — en raison de la clarté apparente d’un rythme mesuré ou de notes conformes au tempérament — peut correspondre un discours des producteurs de cette musique qui se révèle radicalement différent de ce que l’on avait perçu.

Des concepts que nous pensions universels se révèlent alors aussi étrangers à cette culture que les leurs le sont à la nôtre. Ce peut être, par exemple, un son unique, de plusieurs secondes, modulant en hauteur et en inflexions, qui constitue pour eux l’unité minimale, la succession de ces unités formant l’« œuvre ». Ou encore le timbre peut déterminer la substance musicale, plutôt que des agencements mélodico-rythmiques.

La graphie doit donc rendre compte du phénomène sonore au moyen de signes pertinents, et non être calquée mécaniquement sur un système de notation préexistant. La notion de modèle revêt ici une importance particulière en ethnomusicologie : modèles mélodiques, rythmiques, harmoniques ou structurels, entités clairement identifiables — dites unités discrètes — à partir desquelles peuvent se déployer d’éventuelles variations. On distingue également la présentation paradigmatique (en colonnes) de la présentation syntagmatique (éléments disposés à la suite). La première peut s’avérer préférable lorsqu’elle permet de mettre en évidence des cycles et des variations.

Quoi qu’il en soit, l’évolution constante des moyens techniques — pour l’enregistrement — et informatiques — pour l’analyse, notamment grâce à la disponibilité de logiciels permettant l’analyse spectrale et la production de sonagrammes — constitue une aide précieuse pour le travail de décryptage et de compréhension des pièces musicales enregistrées.

Parmi la profusion d’articles consacrés en tout ou partie à ces questions de notation et de transcription, on pourra lire celui de Gilbert Rouget, « Transcrire ou décrire » (in Échanges et communications offertes à Claude Lévi-Strauss, éd. ?), ou encore celui de Claude Laloum, « À bâtons rompus : ethnomusicologie et musiques graphiques » (revue Musiques en jeu, n°13 : Notations et graphismes), ainsi que le numéro 12/1999 des Cahiers de musiques traditionnelles (dossier : Noter la musique), dont voici le résumé :

Transcrire ou décrire : tel est le dilemme auquel sont souvent confrontés les ethnomusicologues. À qui s’adresse la notation : au praticien, au musicologue ? Quel est son objectif : aide-mémoire, outil d’apprentissage, fixation, comparaison ? Que convient-il de noter : hauteurs, durées, timbre, geste du musicien ? Où en sommes-nous aujourd’hui avec les nouveaux outils technologiques (ordinateur, play-back, sonagraphes, etc.) dont nous disposons ? Doivent-ils conduire à abandonner la notation sur portée ? Qu’en est-il, par ailleurs, de l’étude des notations musicales rencontrées dans certaines traditions : quels en sont les principes, comment fonctionnent-elles au sein de leur culture, et quels enseignements nous livrent-elles sur les processus cognitifs qu’elles mobilisent ?